津通右寺

  快醒来的一两个小时内，做了一个气氛温暖的梦。一群穿着黑色西装的老头子，被我领进一间昏黄的长方形大厨房里。我一个个的安排座位，心情很喜悦。我走到一个非常老的老头背后（这个人可能是上个世纪的某位领导人），用力拍了拍他的双臂，我说：“就坐这儿吧，今天还讲什么资历和辈份呢？”
  老头点点头，开始要酒。我回到主位，这里坐着着休闲装的日本老头子，每个人的面前都放着一个小酒杯，只有我手里拿着一杯红酒。他们喜笑颜开，我则拼命想把红酒喝完改喝白酒，但奇怪这举杯的手只能抬到小嘬的地步，怎么嘬都嘬不完。
  后来，也许是我终于醉了吧，尽管语言不通，讲起话来一点都不含糊。
  小津坐在我的对面，我用日文哼唱了一段，问他这是什么歌？他笑着跟旁边的人：“别看，唱的还挺像模像样的呢！”
  接着我跟着他唱了一遍，到最后一句的时候，我说：“不行，这句太长了。”
  这句说完，我彻底醉了。

  醒来，以为我们唱的是《七武士》最后的插秧歌；然而现在我终于记起来，我们唱的并非《七武士》，而是《浮草物语》里的“打气令”。出现在开篇不久，笠智众所饰的村干部来探望巡回剧团的段落中。

  我只用三个字，就能造人。你信不信？
  比如“有一天”。我写诗的时候，一旦预感要写到“有一天”这句的时候，便会立马停下来。有的时候停的晚了，已经写了“有一”，只好最后写成“有一次”。这个时候，乌青的微笑浮现出来。
  今天我走到烧烤架旁，隐约听到别人说“秋刀鱼”，所以问烧烤的师傅，“这是不是秋刀鱼？”，师傅点头。其实，从别人的口中我大概也知道，这就是秋刀鱼，但我还是要让师傅说出来，我还是要正式的与他一起，做一个确定。就像老老实实的打出这么三个字一样，“秋刀鱼”，小津在照片里的微笑，浮现出来。
  我还点了“鸡腿”和“韭菜”，我的朋友，你愿意做鸡腿还是韭菜？

拍《聊斋》一直是我的心愿，而聊斋一般的影像也是我一直思考的问题。
目前来说，以下三人最有可能拍好聊斋，他们分别是欧洲人阿基考你妈斯基，美洲人吉姆贾木许，亚洲人小津安二郎。
若要概括此三人与《聊斋》的契合处，可以粗略的总结为两点，即对“怅然若失”与“幽默”的领悟与操控。
其实还有一个人，也有足够大的本领入选“聊斋般的”导演列表，他对于市民精神的把握直接传承自古代风月小说。这个人便是大导演李翰祥。甚至他在六十年代便拍了一部聊斋，名为《聂小倩》。这也是我所看到的相对接近聊斋内涵的聊斋电影，然而它始终并不理想。主要的原因，还是在于对“怅然若失”的误解，这导致了他对“古代”的误解。这里牵扯到的便是符号的问题。很简单的道理是，我们不需要通过符号来构建一个古代，古筝、烟街柳巷甚或满城尽带黄金甲都不是我们应当着眼的部分。我们作为今人，根本不需要猎奇般的尝试还原古代场景。我们与古人的间隔，永远都存在，如果说填补古代符号以构建一个古代场境是所谓的真实的话，那么在我来看忽视与古代必然存在的间隔便是最大的不真实。眼望古代，我们个个都是找不到眼镜的近视眼，谈何还原呢？
这等近视一般的虚焦，便是李翰祥不具备的。他贴近生活、捕捉生活细节，努力看清每个人的欲望、每件事的因果的本领，却给他的聊斋习作摸了黑。贾木许游魂般的叙事手段，考你妈斯基生硬苦闷的镜头切换，小津了然无事的场境，都是聊斋电影的精髓，都是构成“怅然若失”这一重要内质的要素。 
而我又感到，这等精髓何尝仅仅共通于《聊斋》？具有空场与突遇特性的文言文世界，与此种影像默契十足。
进而拍一部全然不同于以往，甚至不同于小说本身的《西游记》，便又成了我的另一个愿望。
拍《聊斋》一直是我的心愿，而聊斋一般的影像也是我一直思考的问题。
  目前来说，以下三人最有可能拍好聊斋，他们分别是欧洲人阿基考你妈斯基，美洲人吉姆贾木许，亚洲人小津安二郎。
  若要概括此三人与《聊斋》的契合处，可以粗略的总结为两点，即对“怅然若失”与“幽默”的领悟与操控。
  其实还有一个人，也有足够大的本领入选“聊斋般的”导演列表，他对于市民精神的把握直接传承自古代风月小说。这个人便是大导演李翰祥。甚至他在六十年代便拍了一部聊斋，名为《聂小倩》。这也是我所看到的相对接近聊斋内涵的聊斋电影，然而它始终并不理想。主要的原因，还是在于对“怅然若失”的误解，这导致了他对“古代”的误解。这里牵扯到的便是符号的问题。很简单的道理是，我们不需要通过符号来构建一个古代，古筝、烟街柳巷甚或满城尽带黄金甲都不是我们应当着眼的部分。我们作为今人，根本不需要猎奇般的尝试还原古代场景。我们与古人的间隔，永远都存在，如果说填补古代符号以构建一个古代场境是所谓的真实的话，那么在我来看忽视与古代必然存在的间隔便是最大的不真实。眼望古代，我们个个都是找不到眼镜的近视眼，谈何还原呢？
  这等近视一般的虚焦，便是李翰祥不具备的。他贴近生活、捕捉生活细节，努力看清每个人的欲望、每件事的因果的本领，却给他的聊斋习作摸了黑。贾木许游魂般的叙事手段，考你妈斯基生硬苦闷的镜头切换，小津了然无事的场境，都是聊斋电影的精髓，都是构成“怅然若失”这一重要内质的要素。
  而我又感到，这等精髓何尝仅仅共通于《聊斋》？具有空场与突遇特性的文言文世界，与此种影像默契十足。
  进而拍一部全然不同于以往，甚至不同于小说本身的《西游记》，便又成了我的另一个愿望。
  说了半天古代，可古代是什么嘛？说到底，古代就是时间。对待古代的态度，就是对待时间的态度。而时间不会因为符号的增减做丝毫的改变。

（小津安二郎59年《浮草》的第一个镜头）

  在刻录碟里找成濑其他的片子看，找到一部《娘妻母》，脚本交由高峰秀子未来的丈夫松山善三完成，不知是不是这个缘故，感觉此片一些段落显得犹豫、罗嗦，角色间有些失衡。在郊游的段落，看到了青年爽朗的跳跃，这种“美好”，我只在《飘》里读到过。家里子女讨论房产分配的段落，感到不真实，人们好像一下子就小心眼起来。这种突变的阴暗，只在后来日本新浪潮那里频频看到。成濑这个戏人物众多，难度极大，又是现代戏，所以很多东西难于把握，比如由信贷引发的不安，说不上来是好是坏。信贷给了你不错的生活，你感到美滋滋的，生意出了问题，便一下被还贷压得喘不过气来。这其中的利害，也不是简简单单一否了事的。不过成濑的重点不在此，还是家庭的不稳定，蛊惑越来越多，分割了人有限的感情。
  《娘妻母》里有一段戏中戏，年轻人们模仿好莱坞电影拍了几段。由此可见成濑对电影的理解与取舍。
   这之后，顺带看了《浮草》。却由此进入这个凌晨的高潮。

（难得一见的小津逆光）

  对于电影的色彩，我认为不到准备充分的时候就不应该上色。如果说色彩是真实的生活，而黑白是对生活的抽象，因此借口来接受色彩的话，那么很简单的道理是，现实中并没有固定画框去引导我们的视线，因此所有电影不都是虚假的吗。
  黑白更加神奇，仅仅是明和暗，便构成了我们能说出来的所有的事物。而色彩附着的信息太复杂了，很容易滑向视觉实验，而不再关注人。所有的事情，都是人的事情。只要摄像机还开着，便预设了观众席，随便你看到还是没看到，它是不会在乎的。
  乱七八糟的就是说不到《浮草》上面。算了。