津通右寺

拍电影，人一定要少。

《樱桃的滋味》

  难以言说的喜爱。
  《樱桃的滋味》绝对是吴又所言的“小情绪”（但不文艺）。同样是寻找，《七武士》寻找一份认同，即五郎兵卫察觉诡计停于屋前，勘兵卫欠身道歉，这是一份道义的默契。而《樱桃的滋味》是为了认同而寻找。以辨善恶的道义准则没有了，甄别一个人不再如同胜四郎举棍测武那般简单。因此《樱桃的滋味》完全懒得告诉你他到底为何寻死(但后来阿巴斯似乎透露此人得了癌症，那我再为他添上一份艾滋病，这样也许就够上逻辑了。所以逻辑是，得了癌症的同时，你他妈的还得了艾滋病，哎……)，它的重点，《樱桃的滋味》的重点，在于“无知”。
  这才是我为何如此喜爱此片的原因，没有毁灭与救赎，只有无知。这也并非解读，连标题都告诉你了，“难道樱桃的滋味，就可以挽留一颗求死的心吗？”。

拍《聊斋》一直是我的心愿，而聊斋一般的影像也是我一直思考的问题。
目前来说，以下三人最有可能拍好聊斋，他们分别是欧洲人阿基考你妈斯基，美洲人吉姆贾木许，亚洲人小津安二郎。
若要概括此三人与《聊斋》的契合处，可以粗略的总结为两点，即对“怅然若失”与“幽默”的领悟与操控。
其实还有一个人，也有足够大的本领入选“聊斋般的”导演列表，他对于市民精神的把握直接传承自古代风月小说。这个人便是大导演李翰祥。甚至他在六十年代便拍了一部聊斋，名为《聂小倩》。这也是我所看到的相对接近聊斋内涵的聊斋电影，然而它始终并不理想。主要的原因，还是在于对“怅然若失”的误解，这导致了他对“古代”的误解。这里牵扯到的便是符号的问题。很简单的道理是，我们不需要通过符号来构建一个古代，古筝、烟街柳巷甚或满城尽带黄金甲都不是我们应当着眼的部分。我们作为今人，根本不需要猎奇般的尝试还原古代场景。我们与古人的间隔，永远都存在，如果说填补古代符号以构建一个古代场境是所谓的真实的话，那么在我来看忽视与古代必然存在的间隔便是最大的不真实。眼望古代，我们个个都是找不到眼镜的近视眼，谈何还原呢？
这等近视一般的虚焦，便是李翰祥不具备的。他贴近生活、捕捉生活细节，努力看清每个人的欲望、每件事的因果的本领，却给他的聊斋习作摸了黑。贾木许游魂般的叙事手段，考你妈斯基生硬苦闷的镜头切换，小津了然无事的场境，都是聊斋电影的精髓，都是构成“怅然若失”这一重要内质的要素。 
而我又感到，这等精髓何尝仅仅共通于《聊斋》？具有空场与突遇特性的文言文世界，与此种影像默契十足。
进而拍一部全然不同于以往，甚至不同于小说本身的《西游记》，便又成了我的另一个愿望。
拍《聊斋》一直是我的心愿，而聊斋一般的影像也是我一直思考的问题。
  目前来说，以下三人最有可能拍好聊斋，他们分别是欧洲人阿基考你妈斯基，美洲人吉姆贾木许，亚洲人小津安二郎。
  若要概括此三人与《聊斋》的契合处，可以粗略的总结为两点，即对“怅然若失”与“幽默”的领悟与操控。
  其实还有一个人，也有足够大的本领入选“聊斋般的”导演列表，他对于市民精神的把握直接传承自古代风月小说。这个人便是大导演李翰祥。甚至他在六十年代便拍了一部聊斋，名为《聂小倩》。这也是我所看到的相对接近聊斋内涵的聊斋电影，然而它始终并不理想。主要的原因，还是在于对“怅然若失”的误解，这导致了他对“古代”的误解。这里牵扯到的便是符号的问题。很简单的道理是，我们不需要通过符号来构建一个古代，古筝、烟街柳巷甚或满城尽带黄金甲都不是我们应当着眼的部分。我们作为今人，根本不需要猎奇般的尝试还原古代场景。我们与古人的间隔，永远都存在，如果说填补古代符号以构建一个古代场境是所谓的真实的话，那么在我来看忽视与古代必然存在的间隔便是最大的不真实。眼望古代，我们个个都是找不到眼镜的近视眼，谈何还原呢？
  这等近视一般的虚焦，便是李翰祥不具备的。他贴近生活、捕捉生活细节，努力看清每个人的欲望、每件事的因果的本领，却给他的聊斋习作摸了黑。贾木许游魂般的叙事手段，考你妈斯基生硬苦闷的镜头切换，小津了然无事的场境，都是聊斋电影的精髓，都是构成“怅然若失”这一重要内质的要素。
  而我又感到，这等精髓何尝仅仅共通于《聊斋》？具有空场与突遇特性的文言文世界，与此种影像默契十足。
  进而拍一部全然不同于以往，甚至不同于小说本身的《西游记》，便又成了我的另一个愿望。
  说了半天古代，可古代是什么嘛？说到底，古代就是时间。对待古代的态度，就是对待时间的态度。而时间不会因为符号的增减做丝毫的改变。

原来是因为面粉。
将面粉于色拉油内炒香，再加入牛奶和半熟的蔬菜煮一会儿，就是各色浓汤了。
这几天重看《罪与罚》，娜斯塔西娅总是对拉斯科利尼科夫说：“要不要来点汤，味道不错……不过是昨晚的。”
想起《回归》里喝汤的场景。索菲亚驱车来到乡下参加阿姨的葬礼，邻居奥古斯蒂娜领她到厨房，往汤盘里舀了几勺清汤，还捞到一节芹菜。她问索菲亚说一定饿坏了吧，索菲亚说从昨天早上到现在她都没吃过东西。
这段我记得清楚，因为一方面觉得很好喝，另一方面疑惑索菲亚何以果腹。（这也可能只是餐前汤）
回到娜斯塔西娅的隔夜汤上，也不是没有人赞赏。比如拉斯科利尼科夫的同学，高大纯洁的拉祖米欣，就非常愉快的享受了纳斯塔西娅的手艺。不过他一边喝汤一边喝啤酒也够怪的。
现在我正喝着最普通的排骨五菜汤，五菜包括排骨、玉米、土豆、白萝卜和胡萝卜，在下锅以前，未切段的蔬菜盛满一个菜篓，相映成辉，十分漂亮。
前两天煮了顿藕汤，刚煮不久，煤气用完了。于是一锅菜在水里泡了几个钟头，才终于变成一锅汤。可怕的是揭开锅盖一看，汤色全黑，像是深渊，把我的魂吸去一半。后来查了查才得知，原来藕是碰不得铁的，一碰就黑。
这两天的锅底攒着前两天的化学反应残渣，看我煮起新汤了，它便自行加入我的汤，非常愉快的将汤色变成黑色。
所以昨天早上，我做出了一锅黑色的白菜汤面，就像加了黑糯米一般。但加没加黑糯米谁最清楚？当然是我嘛，我只要硬着头皮吃掉一碗黑心面。

《艾子后语》
〔明〕陆灼撰

艾子有孙，年十许，慵劣不学，每加榎楚而不悛。其子仅有是儿，恒恐儿之不胜杖而死也，责必涕泣以请。艾子怒曰：“吾为若教子不善邪？”杖之愈峻。其子无如之何。一旦，雪作，孙搏雪而嬉，艾子见之，褫其衣，使跪雪中，寒战之色可掬。其子不复敢言，亦脱其衣跪其旁。艾子惊问曰：“汝儿有罪，应受此罚，汝何与焉？”其子泣曰：“汝冻吾儿，吾亦冻汝儿。”艾子笑而释之。

  看的很爽，从米奇穿着工装在布兰切面前愤然撕梦开始，布兰切（费雯丽）再也走投无路了。
  正巧今天听见马尔梅拉多夫说：“卖酒的，难道你以为你这半什托夫酒我喝着是甜的？悲痛，我在酒壶底寻找的是悲痛。悲痛和眼泪，我尝到了，也找到了……”
  片尾Stella喃喃自语道：我再也不回来了，再也不回来了。但谁都知道，这份决意，终究还是要被斯坦利（马龙白兰度）的撒娇瓦解掉。这一幕与几十年后阿莫多瓦的几部电影有着奇妙的呼应。
 

《被子里面》

一个人蒙着头在被子里面
闭一下眼睁一下眼
总是感觉睁眼比闭眼亮
隐隐约约还能看见
被胎的疏密
小片的光斑就盖在
稀松的那块棉花上
安安静静的在被子里面
一只手臂搭在脑门
撑出来的空间
像一个洞穴
瞪着眼睛慢慢环顾一下
发现了其他几块
透着光的棉花
就这么躺在棉花顶的洞穴里
好像什么都还记得
又好像记住的全是边角料

（小津安二郎59年《浮草》的第一个镜头）

  在刻录碟里找成濑其他的片子看，找到一部《娘妻母》，脚本交由高峰秀子未来的丈夫松山善三完成，不知是不是这个缘故，感觉此片一些段落显得犹豫、罗嗦，角色间有些失衡。在郊游的段落，看到了青年爽朗的跳跃，这种“美好”，我只在《飘》里读到过。家里子女讨论房产分配的段落，感到不真实，人们好像一下子就小心眼起来。这种突变的阴暗，只在后来日本新浪潮那里频频看到。成濑这个戏人物众多，难度极大，又是现代戏，所以很多东西难于把握，比如由信贷引发的不安，说不上来是好是坏。信贷给了你不错的生活，你感到美滋滋的，生意出了问题，便一下被还贷压得喘不过气来。这其中的利害，也不是简简单单一否了事的。不过成濑的重点不在此，还是家庭的不稳定，蛊惑越来越多，分割了人有限的感情。
  《娘妻母》里有一段戏中戏，年轻人们模仿好莱坞电影拍了几段。由此可见成濑对电影的理解与取舍。
   这之后，顺带看了《浮草》。却由此进入这个凌晨的高潮。

（难得一见的小津逆光）

  对于电影的色彩，我认为不到准备充分的时候就不应该上色。如果说色彩是真实的生活，而黑白是对生活的抽象，因此借口来接受色彩的话，那么很简单的道理是，现实中并没有固定画框去引导我们的视线，因此所有电影不都是虚假的吗。
  黑白更加神奇，仅仅是明和暗，便构成了我们能说出来的所有的事物。而色彩附着的信息太复杂了，很容易滑向视觉实验，而不再关注人。所有的事情，都是人的事情。只要摄像机还开着，便预设了观众席，随便你看到还是没看到，它是不会在乎的。
  乱七八糟的就是说不到《浮草》上面。算了。

  终于在一而再再而三地搁置后，一心一意的看起《浮云》。
  我不看它，是因为毫无陌生感。浮云就是《浮云》，我的诗写的就是浮云，成濑巳喜男拍的电影就是浮云。两相对望，还有什么可看的呢。
  借此我也考察了自己一番，得出的结论与我猜的基本一致：我并非影迷，我不关心影像手法基于心理经验的条件反射。如果说我还是好奇活动映画，那道理很简单，就是因为它不是别的，而是活动映画。
  我在黑暗中看见雪子一次次重燃热情，又一次次陷入慌乱的自责，感觉这真是如片尾最后的一个闪回那样，“有过的”渐渐滑落到存在或不存在的缝隙中，就像被吸附至宇宙的边缘，你再也无从考究。这对于森雅之来说一样如此，他男人的“格调”越降越低，几乎在明晓珍惜意味着什么的前一刻，却失去了雪子。森雅之垂肩痛哭，这等溃散伏命的男人形状，在日本的电影里是不多见的，这意味着尊严尽散，像未明尊卑与责任之前的小孩那样，丢掉了巨款，丧心的绝望。
  就现实意义来说，《浮云》里有一些我永远也无从体会到情绪。不是说它不普遍，它在战后的日本，也许是最普遍的。但我们时代之隔，社会环境大相径庭，加之日本继承封建习俗又比我们国家丰厚的多，我们对万事皆交于“牛鬼蛇神”之基本准则去判断，自然是难能神会。但我也不觉遗憾，浮云万象，可终究是浮云。
  这戏还是改编自林芙美子的小说，成濑的镜头美幻绝伦，音乐拉枯催朽，两位演员相得益彰，浑然天成，薄暮袅袅成浮云。此生若能指导一部《浮云》，也就安心安肺了。

  今天才看到《牯岭街》，将近四个小时的片长，看到天亮。
  片中导演对张震说：“那个小女孩啊，要她哭就哭，要她笑就笑，演的真是自然。”
  张震怒吼：“真假都不分，还做什么导演。什么玩意。”
  这是杨德昌的怒气，在片场意味着等级而非梦幻的高大木门前，抛下一句明话，以甄善恶。
  片子抑郁之调阴魂不散，活人生生被逼疯。这何止是台湾呢？
  乐观说的是基于对理想与挫折的思考而给出积极的人生态度，可是如果我没有理想呢？可是我的挫折怎么想都想不明白呢？乐观从何而来，不要说我麻木，也不要说我冷漠，请不要匆匆的认为我已被磨去骨棱，当好的被当作坏的，当坏的受人争宠的时候，我不再有任何观点。
  张家父亲大概就是这样的吧。
  又回到上面那句话，真假都不分，还做什么导演。
  某天听见一个女孩对我说：搞艺术就是玩嘛，干嘛那么严肃。
  我对这句话耿耿于怀，尽管我理解这句话多多少少是一句“健康”的话。兴许对于“搞艺术”的心态还是利大于弊的，似乎即便成为一宗原则，也要比“苦大仇深”或“思前想后”来的贴近所谓艺术的核心：被广为鼓吹的创造力。
  我深感无力反驳，只好喝掉几瓶酒。既然人们在找一种乐观，你又何必去阻挠？  
  我看到的《牯岭街》，不是残酷青春，也不是《阳光灿烂的日子》那种“健康生活，适量怀旧”。我看到的是“选择”，人们相信，只要妥善选择，总会有一剂处世良方可供自愈。遗忘是好的，背弃也不是不仁义的，强烈的生命憧憬至死都会在选择之前的黑暗地带建造一座座可观的建筑，以供证明生命的伟大。
  所以，真和假，有什么可关心的呢？你确信自己是个导演就可以了，你确信自己在搞艺术就可以了。

  今天是十二月三日，三年前的这一天我在南京浦口旁听南京大学分校的哲学课程。在浦口附近的农村里，我租下一间屋子，在南大分校的食堂吃饭，傍晚去村里的热水点打开水。食堂饭票很简陋，仿造起来难度不大。我在南京城里印了一千块钱的饭票，美滋滋的准备改善伙食。不了一周后，食堂改制，将纸饭票换成了电子饭卡，我那一千张饭票，顷刻成为纸屑。
  我并不熟悉南京的十二月。这么些年，我居无定所，不光疏远了南京的冬夏，还疏远了北京的冬夏。一说起夏天，我就只知道“夏冬三月，孩子脸”，却也分不清这是南京的孩子脸，还是别的地方的。我听见一瞬间的雷鸣，就快把楼房撕碎了；我看见蒙蒙雨气腾浮于路面，这是午后的暴雨。
  我记起，与我妈妈争吵的时候，一道闪电打中阳台晾衣架，我一溜烟躲进了厕所。我妈狂笑，走过来对我说：“谁叫你不孝敬老娘！”

但上面这段趣事，却不是三年前发生的事。那是更久以前的事了，就像一个人过了二十岁便不再生长，于是二十一岁和七十岁对于二十岁来说，那遥远的程度都是相同的。 三年后，tumblr被封，我回到blogbus，贴一些诗，抒一点情。

《家蚊》

我是一个
刚刚散完步的人
在附近
买了三瓶珠江
我的锅里
还剩一口骨头汤
菜篮里
还有半个白萝卜
胡萝卜段
小半截玉米
和土豆屑
推门进屋后
我将啤酒
放在折椅的布面上
怕它们又像前几天那样
敲地爆瓶
俯身取瓶时
我看见一只蚊子
飞过折椅的扶手
自顾自地绕了两圈
应该是它
在晚上叮了我一口
叮在手背上
不怎么疼
也不怎么痒
我往锅里加了一碗水
还把菜篮里的菜
倒了个精光
我撬开了一瓶酒喝着
半瓶下肚
就闻到了萝卜的香