• 《秋刀鱼之味》 - []

    2008-11-19

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    081119
    081123真美啊,作曲的齐藤高顺也许更像小津安二郎吧。还有片头的粗麻底换成了水草底,这又是谁干的好事?47分半的傍晚拍的真够美的,跟幻想出来的一样,只可惜影子太明显,乍看有些不真实,像是调成暮色般,也许就是调的。影子太明显,形象就锐化了,傍晚下班后的倦乏气被冲淡了。但是小津拍了路灯,于是我马上觉得这就是傍晚。还有摊在阳台的被单,就像小时候经过姑姑家抬头望向五楼,看见她家阳台晒着的那些被单、衣裤。再加上齐藤高顺“嘣嘣嘣”的大提琴,太有安全感了。
    081125终于看了周防正行的毕业作,哎……他自己说这部电影是对小津的模仿,而非讽刺;但拍成那样,好意思称为模仿吗?他说因为拍这个片,还专门到小津墓前乞求原谅,是因为太喜欢小津的作品了,才这么干的。可是不得不说,干的一塌糊涂啊。小年轻吵着说那些老人的电影,单调无聊,一点社会性都没有。这话说的太自我了,不顾他人感受。佐藤说相比小津,他更亲近成濑。看到这句话,赌气的认为相比成濑,我更亲近小津。但马上觉得亏待了成濑,于是十分难过。
    081127六分半,有个电视的镜头,这个镜头是说室内也能举行棒球赛,在电视里。本来眼镜伯要去现场的,结果还是来了酒馆。如果不给电视的镜头,能明白的点明这首滑稽诗吗?显然没问题,这个噱头很简单,一直说要去,但是没去。只拍人所在的场所,就可以点明。但是,小津转场后,切到夜场棒球的外景,这样一来,顺理成章观众自然被代入了这个由外向内的“公式”,这时镜头切到电视,活生生的现场画面被框进电视机,这是多么的滑稽啊。于是一个噱头,变成了两个噱头,而这两个噱头又实在是一个噱头。小津搞这套,太熟手了。其实我真正想说的,不是这个噱头,而是电视里的内容。看看电视里的画面吧,大全景,俯拍,推拉镜头,这些全是小津弃而不用的手段,你看拍电视机的那支机器,一动不动,独立出来简直是一个新潮mtv的画面。小津就是这么干的,他的童话世界,并不是以恶劣的封闭手段来钩织的,他从来不借用“童话的模式”,来圆自己的故事,从来没有出格的行为出现,没有突如其来的美好,没有轻而易举的获取。
    081224
    0982今年出了两本关于小津的书,一本是田中真澄的《小津安二郎周游》(http://www.douban.com/subject/3654912/),另一本是唐纳德理奇的《小津》(http://www.douban.com/subject/3605216/)。几个月来都在看《周游》,多半是在公交车上和床上翻看,每次几页。这两天在写《还能做什么》的剧本,写了很多需要删掉的对话。
    09117《周游》一个月前就看完了,其中有些部分跳了过去,所以没随作者游尽,但也游了很长一段了。作者极能游!
    10725 最近在公车上读唐纳德里奇写的《小津》,摘抄段落如下:
    “虽然小津的大多数电影是在讲述家庭的奔溃(正如很多日本小说或西方小说也描绘家庭奔溃这件事一样),但在他四十多年的电影制作生涯中,重点却有所变化。小津早期的重要电影,强调的是外部的社会状况束缚着影片中的人物:经济不景气的年代,家庭的压力是由于父亲的失业而造成;孩子们无法理解他们的父亲必须对其老板卑躬屈膝、低声下气以保住饭碗的苦衷,诸如此类。直到后期,小津才发现,来自人类自身内部的束缚才是最重要的桎梏。
      小津的这种变化,招致了人们对他的批评:‘小津过去对社会持坦率的观点;他试图捕捉日复一日生存的复杂状况……他对社会的不公一直怀抱一腔怒火。然而,他的现实主义开始退化和堕落……我犹记得《心血来潮》和《浮草物语》上映时,我们许多人都深为失望地发现,小津已经抛弃了严肃的社会主题。’虽然小津在创造日本电影崭新的现实主义风格方面,其‘先锋性的成就’为大家有目共睹,虽则他的《我出生了,但》被视为‘日本电影中的一部现实主义的作品’,他自1933年后所拍的电影,却被视为有欠缺的作品:‘只看过小津战后作品的年轻影评人所了解的,只是他的一面……他的技巧与品位,显然是无可挑剔的,他对人生的深邃洞察,也闪烁着智慧的珠玑。虽然如此,令人惋惜的事实是:那些早年使他成就斐然的了不起的特质,已经不可复得。(岩崎昶《小津和日本电影》)’
      这种批评是颇为有力的,我们唯一可以争议的是其基本假定:现实主义必须是社会性的现实主义,而无产阶级的现实又比资产阶级的现实更加现实。小津当然不曾抛弃现实主义。然而,他抛弃了‘不幸完全只是由社会的错误一手造成’的偏见。他体会到,不幸是由于我们生而为人,而我们有汲汲于要达到我们难以企及的境界。(举一个最为突出的例子:《东京物语》的结尾,家庭中最小的妹妹京子说:‘那人生岂不是太令人失望了?’二儿媳纪子面带微笑说:‘是的,人生是令人失望的。’)他还摒弃了早期电影的那种自然主义表现。这部分地是由于他电影中的家庭已经发生变化的缘故。苦苦挣扎的中低阶层的家庭,这些属于各种社会思潮下的牺牲品,在他的电影中消失不见。从20世纪30年代起,除了偶有例外,他电影中的家庭均属于职业家庭,而在他战后的电影中,除了例外情况,家庭又变成了中上阶层的家庭。然而小津的现实感没有改变。此时还是有人抱怨说,小津后期电影的内景过于美观,过于整洁,过于漂亮了。然而,追求美观整洁和漂亮,说到底是全世界的资产阶级共通的特征。资产阶级的生活,并不因为过得比无产阶级舒适,就减损其现实性,这正是一些批评小津的影评人不公平地挞伐小津的一个口实。
      相反,小津后期的电影更具现实感,而且,对他的艺术来说更重要的,是对现实性的超越。他关注的不再是典型的家庭。他从世俗生活的基础上,从资产阶级的家庭基础上——它们不受社会波动的干扰,也不受经济上的困厄所扰——成就他的超越性特质,因为生活的世俗日常感受或许是最容易获得的。这种‘日复一日的生活风貌’正是小津逼真而令人感动的捕捉到的特质。”p005~008
      “小津人物的活动也具有一贯性。他们都欣赏在京都或日光的庭院里看到的人工化的自然,他们对天气非常敏感,提到它数次,远超其他日本电影中的人物。他们也全都中意谈天。他们都喜欢去酒吧和咖啡馆。酒吧在多数影片中,都取名为若松或luna,而咖啡馆的名字通常叫弓或葵或bar Accacia。小津的人物常会喝醉酒,不过他们最常喝醉的地方是无名的小料理店和路边小摊。他们也常常坐下来啜饮外国牌子的酒,这些酒对城市日本人来说充满吸引力。他们也比多数日本电影中的人物爱吃,似乎钟情于日本的料理,虽然他们动起刀叉来如使筷子般便利,正如他们在家无论坐在椅子上,还是榻榻米上,都一样舒适自在。然而,这种舒适自在,其实是他们与其他日本电影里的人物,以及现实中的日本人共同的一种感觉。
      小津电影中的父亲或哥哥常常象征性的坐在办公桌前(我们几乎不曾看见他们做任何实际的工作),母亲或妹妹一般操持家务(将毛巾晾到外边晒干是最常见的工作,不过还有其他事情做;《户田家兄妹》和《麦秋》有一个完全相同的场景:女人们在叠蒲团等寝具),或伺候客人喝茶,这些客人常常出现在小津影片的家庭里。小孩常常是在学习英语,家中的女儿会英文打字。
      这些家庭(以及其延伸——办公室)都喜欢玩游戏(《浮草物语》和《浮草》中是下围棋,《风中的母鸡》和《早安》中则是打麻将)、猜谜,玩益智游戏及讲笑话。另一项为小津影片中的家庭乐此不疲的消遣是剪脚趾甲,这个活动值得提起,这是因为在小津的影片中,它的出现频率之高,可能远超日本人实际生活中的情况。”p015~018
      “自行车在这部电影中,就像在小津电影中的很多道具一样,是一个情感的容器。也就是说,除了其他的功能,它还是一个引发情感的焦点。然而,为了达成此目的,道具必然不能包含太多表面上的显眼意图。否则的话,它不但不能容纳情感,还会使之倾泻出来。当然这种情感,既非小津本人的情感,也不是他片中人物的情感,而是观众本人在观影过程中被激发出来的情感。
      顺理成章地,这类镜头中既无人物在场,也没有特定的意图,因此它们在其自身的意义上暧昧不明。尽管它的用法,在西方早就习以为常,在东方也构成了传统艺术表现手法的一部分,它们在小津电影中的应用,却表现的颇为特别,而且颇具个人化色彩。这些空镜形成了一个延宕,不仅因为它们微妙的创造了一个暂停,‘一种有着某部分缺失的中断’,而且因为它们在一个大背景即电影艺术中呈现,它假定各个部分是完整的,所有场景是充实的。空镜因此创作出一个主要的美学悖论。‘空白的纸,只被看作是一张纸,一直作为纸的状态而出现……只有在纸上填写以后,它才变成空的。’威尔·彼得森曾这样写道。如果一个人在纸上一角画上几笔,正如中国的北宋画家所做的一样,那么纸上未画的部分俨然像被花满一样——它构成一个空间,对已画上的角落进行说明,赋予其形体,创作出它的背景和环境。同样,正如在日本的花道中,不仅是小花枝本身,还有他们之间的空间,都被视为最终完成的作品的一部分。这是‘无’的观念——空无和沉默是作品的一部分,各有其积极作用。沉默在对话完了之后出现,赋予之前的对话以意义。空无在动作完成之后出现,赋予之前的动作以意义。
      然后,这种意义是观众在看电影的时候自行揣摩的一种意义。在绘画艺术中,观画者的选择是有限的,但在时间的艺术例如电影里,观众的选择和他个人所具备的阅历一样广阔,他的阅历涵养愈深,他的理解程度就愈深刻。在一种背景为视觉经验的艺术中,他必须持续地去体验;面对空无的状态,他必须选择去体验空镜头的含义。这种效果是一种充足的、毫无夸张的‘持续的静态’,他本人必须活跃起来,才能参透这种静止状态。
      正是在这个意义上,小津的静物和空镜成了情感的容器。小津在《晚春》终场时表现的黑暗房间里的花瓶形象,并非仅仅是作为平静的原节子和泫然欲泪的原节子之间的转场,它也同样容纳了我们的情感。在此情形下,移情作用并不是关键。我们的确充满想象力地将我们的意识投射到另一个物体上,但这也许是次要的效果。最重要的体验,是在这个容纳了‘无’的空镜中,我们骤然间醒悟电影讲述的是什么,也就是说,我们霎时理解了人生是怎么一回事。这一切之所以会发生,是因为当电影中的至少一个重要模型已经变得清晰了,才引发除了这些场景。在《晚春》中,女儿明白了未来将会发生什么:她将要离开老父,她将要嫁人。在我们和她看到花瓶的当儿,她渐渐明白了这一切。花瓶本身并没有体现出什么意义,但它的存在也是一个空间,其间贯注了我们的情感。花瓶的镜头颇长,持续了大约10秒,它是这样一种镜头,一种‘可以容纳深刻的、矛盾的情感,并将之转化成为某些统一的、永恒的、超验的情感’的镜头(保罗·施拉德:《电影的超验风格:小津、布列松与德莱叶》)。它之所以能够如此,是因为它空无所有,而且因为它是如此巧妙(一种模型因其终结而被确认的时刻),以至于当我们的情感,在影片的大半过程中被小津巧妙压制着的情感,在最后得以喷薄而出。在像《晚春》、《东京物语》、《秋刀鱼之味》这样的影片的结尾,我们感受到这种情感的狂澜,不能完全归因于我们对正在观看的影片中的人物所产生的移情作用。小津以这种间接的方式建构起他的作品,使我们体验到远比我们所看到和感受到的情感更为广大的事物,使我们同时意识到了所有的情感具有的普遍性——简言之,我们感受到了生活自身的肌理和质地,而我们也清楚我们是这种普遍性构造的一部分。移情作用因而转化为一种欣赏,观影体验转化成为一种个人情感表达的体验。”P229-232
      

  • http://www.mtime.com/movie/126675/trailer/26122.html

      无论视觉表现如何,一定要绕着人来拍摄,要每时每刻想着人,想着故事里的人和在经历与想象上都接近过这个故事的人。
      我不愿意看也不愿意拍一部感受不到人的片子,因为拍一部这样的片子比不拍还要糟。

  • 1000dreams.org

    2009-12-11

    http://www.1000dreams.org/cn/?d=103

     

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